Dagens
operalyssnare är vana vid att höra tenorer och sopraner som hjälten och
hjältinnan i populära operor från tiden kring sekelskiftet 1900, men det har
inte alltid varit så. Könspolariseringen mellan tenor och sopran uppstod först
med Verdi och Wagner under 1800-talet. Tidigare i främst den italienska operans
historia skrevs nästan alla huvudroller, manliga som kvinnliga, för kastratsångare.
Idag rollbesätts en typisk hjälteroll för kastratsångare ofta med en
mezzosopran, men kastratsångare hade ett större tonomfång och olika roller
skrivna för dem kan idag sjungas av sopraner, mezzosopraner, altar och
countertenorer.
Gemensamt för
rollerna i äldre opera är att röstläget inte främst bestämmer kön utan ålder.
Således kunde tenoren, innan han blev hjälte, spela biroller som gammal kvinna.
Men det finns undantag: exempelvis sjöngs titelrollen i Monteverdis L’Orfeo av
en tenor (medan Eurydike sjöngs av en kastratsångare) och i fransk barockopera
av Lully och Rameau är hjälterollerna reserverade för höga tenorer. Det
generella mönstret är att en hög röst förknippas med ungdom och heroism snarare
än med femininitet. Den unge hjälten hade alltså ett röstläge nära hjältinnans,
ibland under och ibland över. Virtuosa utflykter på höjden kännetecknade
stjärnsångaren i huvudrollen, som ofta var en kastratsångare, men varken dessa
eller kvinnliga sopraner odlade de extremt höga toner som kom på modet i och
med 1800-talets könspolarisering. Med tenoren som det nya manlighetsidealet
fick den unge hjälten bara en relativt hög mansröst, jämfört med de basar och
barytoner som spelat äldre män, skurkar och auktoritetsfigurer som kungar och
gudar genom hela operahistorien. Det började också anses viktigt att han kunde
ta sina höga toner med maskulin bröstklang och ingen feminin falsett.
Eftersom de flesta
huvudrollerna låg i spannet från alt till sopran var rollbesättningen i äldre
opera mer flexibel än i nyare opera där hjälten nästan ovillkorligen är tenor
och hjältinnan hög sopran. Ofta anpassades rollerna efter vilka sångare som
fanns tillgängliga. Exempelvis kanske ett operahus bara hade råd med en bra
kastratsångare, så då skrevs manliga biroller för kvinnliga sångare. Några
exempel på sådana ursprungliga byxroller ur Händeloperor är Arsamene i Serse,
Polinesso i Ariodante, Medoro i Orlando, Goffredo i Rinaldo och Ottone i Agrippina. Det var alltså inte fallet att kastratsångare sjöng samtliga
mansroller för hög röst, så den nutida trenden att sätta countertenorer i
mansroller och mezzosopraner i kvinnoroller med samma tonomfång är missriktad
på det viset. Den bygger mer på dagens normer om rollbesättning, där sångarens
kön förväntas överensstämma med rollens, än på historisk korrekthet.
För att
exemplifiera rollbesättningen i barockopera har jag valt några operor som
bygger på samma episod ur Ariostos episka dikt Orlando Furioso, om hur
Bradamante befriar sin fästman Ruggiero ur häxan Alcinas förtrollning. Vid
uruppförandet av den äldsta operan, Francesca Caccinis La liberazione di
Ruggiero dall’isola d’Alcina, medverkade inga kastratsångare. Ruggiero
sjöngs av en tenor i tonarter som ansågs maskulina, men med dissonanser som
uppfattades som feminina för att beteckna hans förtrollning. Alcina sjöngs av
en sopran och utövar sina musikaliska förförelsekonster genom att spänna över
ett bredare tonomfång än övriga karaktärer. Bradamante representeras indirekt
av häxan Melissa som uppträder förklädd till Ruggieros lärare Atlante,
representant för den patriarkala plikten. Melissa sjöngs av en alt och kallar
Ruggiero till plikten som krigare och fästman i den osvängiga och enligt tidens
synsätt könsneutrala tonarten C-dur.
I Vivaldis Orlando
Furioso och Händels Alcina sjöngs Ruggiero av kastratsångare. I
Vivaldis opera har han liksom både Alcina och Bradamante en altröst, men hans
roll är mindre än deras och sticker ut musikaliskt med sina smäktande arior om
kärlek. Alcina har huvudrollen och utöver sin trollkraft genom rasande och
betvingande sång i stället för höga sirentoner. Som kvinnlig krigare på
räddningsuppdrag har Bradamante en aktiv del i handlingen och skäller ut
Ruggiero för hans otrohet i ilskna arior med snabb, låg koloratur. Händel ger i
stället Ruggiero utrymmet och bredden: hans roll skrevs för Carestini och
kräver en mezzosopran med stort tonomfång. Hans röst spänner mellan sopranen
Alcina som förför med ekvilibristiska utflykter på höjden, och alten Bradamante
som liksom hos Vivaldi uttrycker sin vrede genom låg koloratur i rasande tempo.
På så sätt representeras hans slitning mellan de bägge kvinnorna musikaliskt.
I Händels version
är det Bradamante som uppträder förklädd till man (medan Melissa ersätts av
trollkarlen Melisso som i enlighet med konventionen för auktoriteter som
manliga magiker sjungs av en bas). Detta inbjuder till en jämförelse med
Amastre ur Händels opera Serse, också hon en alt som uppträder förklädd
till manlig krigare. Bradamante och Amastre är rimligen båda unga, men har ändå
något lägre röster än övriga unga hjältar och hjältinnor. Kopplingen tycks vara
deras manliga förklädnad, vilket inte stämmer överens med barockkonventionen
att höga röster är maskulint heroiska. Kanske är deras genomgående låga
röstläge rentav ett subtilt ifrågasättande av deras manlighet – de kan så att
säga inte ”få upp den (rösten)”? En annan sak de har gemensamt är att de är på
jakt efter sina otrogna fästmän, så en alternativ förklaring är att det är
deras vrede som gör rösten mörk. De representerar den äktenskapliga plikten och
kontrasteras mot sopraners förföriska (eller oskyldigt hjälplösa) femininitet.
När kastratsångare
började gå ur modet och kastration av pojkar förbjöds övergick man inte över en
natt till tenorer i mansrollerna, eftersom stjärnsångarna oftare var kvinnor
och man dessutom inte hade övergivit idéerna om höga röster som heroiska och om
harmonierande snarare än kontrasterande röster i kärleksduetter. Mozart skrev exempelvis
den tragiske (anti)hjälten Sesto i La clemenza di Tito för en kastratsångare
men den kärlekskranke pagen Cherubino i Le nozze di Figaro för en
kvinna. Under en övergångsperiod i början av 1800-talet (storhetstiden för belcanto)
sjöng många kvinnliga operastjärnor mansroller. Bellini skrev exempelvis rollen
som Romeo i Bellinis I Capuleti e i Montecchi för mezzosopranen Giuditta
Grisi. Gradvis övergick dessa mansroller skrivna för kvinnor från unga hjältar
i huvudroller till ännu yngre pager och gossar i biroller, ofta sjungna av
sopran (i barockopera kunde liknande roller sjungas av gossopran, exempelvis
Oberto i Händels Alcina). Kontentan är att det under större delen av
operahistorien har skrivits mansroller för vad idag uppfattas som ett kvinnligt
röstläge, antingen för kastratsångare eller ursprungligen för kvinnliga sångare
– så kallade byxroller. (Motsvarande kjolroller – kvinnoroller skrivna för
manliga sångare – har gått ur modet sedan barocken och när de fortfarande
spelas handlar det uteslutande om komiska roller. Delvis beror det kanske på
att få countertenorer klarar hjältinneroller för kastratsångare, men mest
handlar det nog om dagens rigida könsnormer som dikterar att en man inte med
värdigheten i behåll kan klä ned sig till kvinna.)
Rollbesättningen
påverkar inte bara enskilda röster utan även de harmonier och kontraster som
uppstår mellan olika konstellationer. Dagens tenorhjältar kan uppfattas matcha
sopranhjältinnorna i och med att bägge sjunger relativt högt inom det röstspann
som anses passande för respektive kön. Rent konkret skiljer det dock ungefär en
oktav mellan rösterna, som ytterliga skiljs åt genom sin utpräglade bröst-
respektive huvudklang. I barockopera däremot tvinnar sig hjältens och
hjältinnans röst om varandra och smälter rentav samman. Ett utmärkt exempel på
det är ”Pur ti miro”, den överraskande vackra kärleksduett mellan Nerone och
Poppea som avslutar Monteverdis grymma satir L’incoronazione di Poppea.
Medan Nerones röst genom operan som helhet ligger något lägre än Poppeas
(vanligtvis mezzosopran mot Poppeas sopran) håller de sig till exakt samma
tonhöjder i duetten. Duetten ”Son nata a lagrimar” mellan mor och son i Händels
Giulio Cesare är ett exempel på hur ålder går före kön: moderns röst ligger snäppet
lägre än sonens (Cornelia sjungs av en alt eller mezzosopran medan Sesto sjungs
av en mezzosopran eller countertenor). I de operor där hjälten sjungs av en alt
eller mezzosopran medan hjältinnan sjungs av en sopran finns en skillnad i
timbre och tessitura som kan höras som en könsskillnad, men de unga älskandes
röster harmonierar ändå i kontrast till de mansröster som ofta får representera
den patriarkala ordningen. (Jag tänker till exempel på Rossinis Tancredi eller Bellinis I Capuleti
e i Montecchi.) I början av
1900-talet återupplivade Richard Strauss denna tradition med sitt beslut
att låta inte två utan tre kvinnoröster harmoniera med varandra i Der
Rosenkavalier: Octavian och hans två kärlekar fältmarskalkinnan och Sophie.
Med denna för flatpubliken ikoniska opera avslutar jag min historiska exposé. Nästa inlägg blir
en praktisk orientering i byxrollernas förtrollade värld.
Vesselina Kasarova och Anja Harteros i Händels Alcina.
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar