torsdag 21 augusti 2014

Könade röster: en historik


Dagens operalyssnare är vana vid att höra tenorer och sopraner som hjälten och hjältinnan i populära operor från tiden kring sekelskiftet 1900, men det har inte alltid varit så. Könspolariseringen mellan tenor och sopran uppstod först med Verdi och Wagner under 1800-talet. Tidigare i främst den italienska operans historia skrevs nästan alla huvudroller, manliga som kvinnliga, för kastratsångare. Idag rollbesätts en typisk hjälteroll för kastratsångare ofta med en mezzosopran, men kastratsångare hade ett större tonomfång och olika roller skrivna för dem kan idag sjungas av sopraner, mezzosopraner, altar och countertenorer.

Gemensamt för rollerna i äldre opera är att röstläget inte främst bestämmer kön utan ålder. Således kunde tenoren, innan han blev hjälte, spela biroller som gammal kvinna. Men det finns undantag: exempelvis sjöngs titelrollen i Monteverdis L’Orfeo av en tenor (medan Eurydike sjöngs av en kastratsångare) och i fransk barockopera av Lully och Rameau är hjälterollerna reserverade för höga tenorer. Det generella mönstret är att en hög röst förknippas med ungdom och heroism snarare än med femininitet. Den unge hjälten hade alltså ett röstläge nära hjältinnans, ibland under och ibland över. Virtuosa utflykter på höjden kännetecknade stjärnsångaren i huvudrollen, som ofta var en kastratsångare, men varken dessa eller kvinnliga sopraner odlade de extremt höga toner som kom på modet i och med 1800-talets könspolarisering. Med tenoren som det nya manlighetsidealet fick den unge hjälten bara en relativt hög mansröst, jämfört med de basar och barytoner som spelat äldre män, skurkar och auktoritetsfigurer som kungar och gudar genom hela operahistorien. Det började också anses viktigt att han kunde ta sina höga toner med maskulin bröstklang och ingen feminin falsett.

Eftersom de flesta huvudrollerna låg i spannet från alt till sopran var rollbesättningen i äldre opera mer flexibel än i nyare opera där hjälten nästan ovillkorligen är tenor och hjältinnan hög sopran. Ofta anpassades rollerna efter vilka sångare som fanns tillgängliga. Exempelvis kanske ett operahus bara hade råd med en bra kastratsångare, så då skrevs manliga biroller för kvinnliga sångare. Några exempel på sådana ursprungliga byxroller ur Händeloperor är Arsamene i Serse, Polinesso i Ariodante, Medoro i Orlando, Goffredo i Rinaldo och Ottone i Agrippina. Det var alltså inte fallet att kastratsångare sjöng samtliga mansroller för hög röst, så den nutida trenden att sätta countertenorer i mansroller och mezzosopraner i kvinnoroller med samma tonomfång är missriktad på det viset. Den bygger mer på dagens normer om rollbesättning, där sångarens kön förväntas överensstämma med rollens, än på historisk korrekthet.

För att exemplifiera rollbesättningen i barockopera har jag valt några operor som bygger på samma episod ur Ariostos episka dikt Orlando Furioso, om hur Bradamante befriar sin fästman Ruggiero ur häxan Alcinas förtrollning. Vid uruppförandet av den äldsta operan, Francesca Caccinis La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, medverkade inga kastratsångare. Ruggiero sjöngs av en tenor i tonarter som ansågs maskulina, men med dissonanser som uppfattades som feminina för att beteckna hans förtrollning. Alcina sjöngs av en sopran och utövar sina musikaliska förförelsekonster genom att spänna över ett bredare tonomfång än övriga karaktärer. Bradamante representeras indirekt av häxan Melissa som uppträder förklädd till Ruggieros lärare Atlante, representant för den patriarkala plikten. Melissa sjöngs av en alt och kallar Ruggiero till plikten som krigare och fästman i den osvängiga och enligt tidens synsätt könsneutrala tonarten C-dur.

I Vivaldis Orlando Furioso och Händels Alcina sjöngs Ruggiero av kastratsångare. I Vivaldis opera har han liksom både Alcina och Bradamante en altröst, men hans roll är mindre än deras och sticker ut musikaliskt med sina smäktande arior om kärlek. Alcina har huvudrollen och utöver sin trollkraft genom rasande och betvingande sång i stället för höga sirentoner. Som kvinnlig krigare på räddningsuppdrag har Bradamante en aktiv del i handlingen och skäller ut Ruggiero för hans otrohet i ilskna arior med snabb, låg koloratur. Händel ger i stället Ruggiero utrymmet och bredden: hans roll skrevs för Carestini och kräver en mezzosopran med stort tonomfång. Hans röst spänner mellan sopranen Alcina som förför med ekvilibristiska utflykter på höjden, och alten Bradamante som liksom hos Vivaldi uttrycker sin vrede genom låg koloratur i rasande tempo. På så sätt representeras hans slitning mellan de bägge kvinnorna musikaliskt.

I Händels version är det Bradamante som uppträder förklädd till man (medan Melissa ersätts av trollkarlen Melisso som i enlighet med konventionen för auktoriteter som manliga magiker sjungs av en bas). Detta inbjuder till en jämförelse med Amastre ur Händels opera Serse, också hon en alt som uppträder förklädd till manlig krigare. Bradamante och Amastre är rimligen båda unga, men har ändå något lägre röster än övriga unga hjältar och hjältinnor. Kopplingen tycks vara deras manliga förklädnad, vilket inte stämmer överens med barockkonventionen att höga röster är maskulint heroiska. Kanske är deras genomgående låga röstläge rentav ett subtilt ifrågasättande av deras manlighet – de kan så att säga inte ”få upp den (rösten)”? En annan sak de har gemensamt är att de är på jakt efter sina otrogna fästmän, så en alternativ förklaring är att det är deras vrede som gör rösten mörk. De representerar den äktenskapliga plikten och kontrasteras mot sopraners förföriska (eller oskyldigt hjälplösa) femininitet.

När kastratsångare började gå ur modet och kastration av pojkar förbjöds övergick man inte över en natt till tenorer i mansrollerna, eftersom stjärnsångarna oftare var kvinnor och man dessutom inte hade övergivit idéerna om höga röster som heroiska och om harmonierande snarare än kontrasterande röster i kärleksduetter. Mozart skrev exempelvis den tragiske (anti)hjälten Sesto i La clemenza di Tito för en kastratsångare men den kärlekskranke pagen Cherubino i Le nozze di Figaro för en kvinna. Under en övergångsperiod i början av 1800-talet (storhetstiden för belcanto) sjöng många kvinnliga operastjärnor mansroller. Bellini skrev exempelvis rollen som Romeo i Bellinis I Capuleti e i Montecchi för mezzosopranen Giuditta Grisi. Gradvis övergick dessa mansroller skrivna för kvinnor från unga hjältar i huvudroller till ännu yngre pager och gossar i biroller, ofta sjungna av sopran (i barockopera kunde liknande roller sjungas av gossopran, exempelvis Oberto i Händels Alcina). Kontentan är att det under större delen av operahistorien har skrivits mansroller för vad idag uppfattas som ett kvinnligt röstläge, antingen för kastratsångare eller ursprungligen för kvinnliga sångare – så kallade byxroller. (Motsvarande kjolroller – kvinnoroller skrivna för manliga sångare – har gått ur modet sedan barocken och när de fortfarande spelas handlar det uteslutande om komiska roller. Delvis beror det kanske på att få countertenorer klarar hjältinneroller för kastratsångare, men mest handlar det nog om dagens rigida könsnormer som dikterar att en man inte med värdigheten i behåll kan klä ned sig till kvinna.)

Rollbesättningen påverkar inte bara enskilda röster utan även de harmonier och kontraster som uppstår mellan olika konstellationer. Dagens tenorhjältar kan uppfattas matcha sopranhjältinnorna i och med att bägge sjunger relativt högt inom det röstspann som anses passande för respektive kön. Rent konkret skiljer det dock ungefär en oktav mellan rösterna, som ytterliga skiljs åt genom sin utpräglade bröst- respektive huvudklang. I barockopera däremot tvinnar sig hjältens och hjältinnans röst om varandra och smälter rentav samman. Ett utmärkt exempel på det är ”Pur ti miro”, den överraskande vackra kärleksduett mellan Nerone och Poppea som avslutar Monteverdis grymma satir L’incoronazione di Poppea. Medan Nerones röst genom operan som helhet ligger något lägre än Poppeas (vanligtvis mezzosopran mot Poppeas sopran) håller de sig till exakt samma tonhöjder i duetten. Duetten ”Son nata a lagrimar” mellan mor och son i Händels Giulio Cesare är ett exempel på hur ålder går före kön: moderns röst ligger snäppet lägre än sonens (Cornelia sjungs av en alt eller mezzosopran medan Sesto sjungs av en mezzosopran eller countertenor). I de operor där hjälten sjungs av en alt eller mezzosopran medan hjältinnan sjungs av en sopran finns en skillnad i timbre och tessitura som kan höras som en könsskillnad, men de unga älskandes röster harmonierar ändå i kontrast till de mansröster som ofta får representera den patriarkala ordningen. (Jag tänker till exempel på Rossinis Tancredi eller Bellinis I Capuleti e i Montecchi.) I början av 1900-talet återupplivade Richard Strauss denna tradition med sitt beslut att låta inte två utan tre kvinnoröster harmoniera med varandra i Der Rosenkavalier: Octavian och hans två kärlekar fältmarskalkinnan och Sophie. Med denna för flatpubliken ikoniska opera avslutar jag min historiska exposé. Nästa inlägg blir en praktisk orientering i byxrollernas förtrollade värld.

Vesselina Kasarova och Anja Harteros i Händels Alcina.
 

Inga kommentarer:

Skicka en kommentar