En läsanvisning

Jag rekommenderar att läsa blogginläggen kronologiskt, i den ordning de är skrivna, alltså inte uppifrån och ned.

Vesselina Kasarova och Dorothea Röschmann i Mozarts La Clemenza di Tito

Postskript om Takarazuka

Har du väl blivit operanörd och lärt dig att uppskatta obskyr musikteater där de sjunger på främmande språk är du redo för nästa steg, nämligen Takarazuka! Takarazuka är egentligen en ort i Japan men är mest känt som namnet på ett revykompani därifrån som firar sitt hundraårsjubileum i år. Det som är så speciellt med Takarazuka är att de sätter upp musikaler med bara kvinnor i alla rollerna. Drygt hälften av artisterna specialiserar sig på att spela mansroller och lär sig att göra rösten mörkare, sitta och stå bredbend och så vidare. Mumma för en byxrollsälskare alltså! De sjunger förstås inte lika fantastiskt som operasångare, men om du tycker att dagens opera har blivit för oglamorös kommer Takarazukas överdåd av plymer och paljetter som en skänk från ovan.

Det är lite svårt att bli Takarazukafan som utlänning eftersom kompaniet inte gör några nämnvärda ansträngningar att nå ut till en icke japanskspråkig publik. Det går visserligen att beställa dvder av deras shower till Sverige härifrån men det kostar den paradigmatiska vita skjortan (som i Takarazukaversion har spetskrås och puffärmar) och ingenting är textat på något annat språk än japanska. Till skillnad från i de flesta fandoms uppmuntras inte heller fildelning och nedladdning inom Takarazuka-fandomen, åtminstone inte av de mest tongivande fansen som vakar över företagets kommersiella rättigheter. Här finns dock vissa shower tagna från gamla videoband eller Takarazukas egen tevekanal Sky Stage (tyvärr inte tillgänglig utanför Japan) med fansubs, alltså engelsk textning gjord av fans. Engelskspråkiga fans har också satt ihop TakaWiki med utförlig information om shower och artister. De flesta shower består av en musikal med handling och en revy med sång- och dansnummer, och revydelen behöver man ju inte förstå för att kunna uppskatta.

Av de shower som finns tillgängliga textade via länken ovan rekommenderar jag särskilt:
Seal of Roses: Sexiga vampyrer och mycket imponerande dans i ett kitschigt äventyr som involverar bland annat Solkungen, nazister och en galen vetenskapsman.
Epiphany: En mer nedtonad och finstämd historia löst baserad på Shakespeares Trettondagsafton, som även ger viss inblick i japansk kultur som kabukiteater.
Who Is Bad?: En lite noir-artad spionhistoria som även har lättsamma och komiska inslag och som utspelar sig i tangons huvudstad Buenos Aires.
Arch of Triumph: En riktig melodramatisk snyftare om kärlek och krig, med härligt fransk touch på musiken.
Afterglow of Eire: Ännu ett melodrama om kärlek och krig, denna gång med irländskt tema.
La Mariposa: Tuffare och råare än ovanstående, med mer betoning på kriget och mindre på kärleken, denna gång på ett lätt förklätt Kuba.
Scout: Ett intressant sceniskt experiment med minimalistisk dekor och mycket ljud- och ljuseffekter, om en man som får förmågan att se de demoner som vandrar osynliga ibland oss. Lite Buffykänsla över denna.
New Tale of Genji: Om man vill fördjupa sig lite mer i japansk kultur och inte bara se dem misshandla andras finns denna vackra föreställning som bygger på världens äldsta roman.
Gekijou (Passion): Jag måste nämna denna i operasammanhang eftersom den bygger på samma historia som Carmen, fast med svängigare musik, fördjupad karaktärsteckning och ett ännu mer osmakligt slut.
Figaro!: Ännu en operabaserad musikal, ett komiskt hopkok av Barberaren i Sevilla och Figaros bröllop.
Nova Bossa Nova: En revy med genomgående handling, om en gentlemannatjuv under karnevalen i Rio de Janeiro. Mycket bra sambamusik med lätt anstrykning av sjuttiotalet då den komponerades..
Dessutom har Takarazuka Insanity Project, som de kallar sig, satt ihop en "sampler disk" med smakprov ur diverse shower som är en bra ingång för att se om man över huvud taget uppskattar estetiken.

Här bjuds du även mitt eget urval av smakprov i form av Youtubeklipp:
Ingen lista vore komplett utan en ikonisk "frackdans" i stora paradtrappan, en sann uppvisning i kvinnlig maskulinitet.
Min favoritversion av den ursprunglingen österrikiska musikalen Elisabeth som Takarazuka sätter upp för åttonde gången i år.
De har även gjort en musikalversion av Ocean's 11.
Bland utländska fans är Takarazuka kanske mest känt för de homoerotiska scenerna mellan två byxroller, som denna.
Takarazuka har ett befriande avslappnat förhållande till det här med blasfemi, och använder kristendomen mest som rekvisita för förförelse av präster.
...Eller som här, av munkar.
Vampyrtemat är poppis, här i mer skämtsam rockabillytappning.
"Japans James Dean" jazzar loss så svetten lackar i åttiotalsblå ögonskugga.
En eldig tango används gärna för att illustrera ett svartsjukedrama, inte sällan med dödlig utgång.
Detta klipp innehåller både en svartsjukescen och det populära Narcissusmotivet.
Ett exempel på musikalernas ofta starkt melodramatiska innehåll, där ett lyckligt slut kan innebära att dö i varandras armar.
Och apropå det: Romeo och Julia i Takarazukaversion!
Och för att återknyta till opera: här en otokoyaku (byxrollsskådespelerska) som sjunger tenorarian Nessun Dorma.

Den före detta otokoyakustjärnan (numera sångare och musikalartist utanför Takarazuka) Haruno Sumire med ensemble ur Hanagumi (Flower Troupe) i typiska frisyrer och maskuliniserande scensminkning.

Travestins alkemi

Vad är det som gör vissa byxrollssångare så särskilt tacksamma för en flatpublik? Det ska jag försöka svara på under den här rubriken, naturligtvis utifrån mina högst personliga preferenser.

Terry Castle beskriver Brigitte Fassbaender som en ”gynofil” sångare, det vill säga en som inte underförstådd riktar sig till en manlig publik utan som sjunger med övertygande passion för sina kvinnliga medspelare. Detta är något hon har gemensamt med mina två husgudinnor Vesselina Kasarova och Sarah Connolly: att de vågar tro fullt ut på den spelade kärleken till en annan kvinna, och på sig själva i rollen som älskande man. Även om de i övrigt har väldigt olika framtoning spelar de bägge utan skyddsnätet av spexiga blinkningar som säger ”titta, nu spelar lilla jag en sexig man, så ekivokt!”. Castle bygger sitt argument delvis på Fassbaenders lesbiskhet, men Kasarova och Connolly är båda gifta med män och lyckas ändå med samma sak sceniskt.

Connolly framhåller i ett samtal med Alice Coote att personkemi på scen inte handlar om sexuell läggning utan att två straighta sångerskor kan ha utmärkt kemi i en kärleksscen. Kasarova erkänner aldrig någon attraktion till sina medspelerskor; däremot säger hon i sin självbiografi att det känns mer naturligt och avslappnad att spela kärleksscener mot andra kvinnor. (Delvis förklarar hon detta med att hon inte behöver vara rädd att få blåmärken av kvinnors hårdhänta ömhetsbetygelser, som så ofta med män.) I en kärleksduett mellan Romeo och Julia i Bellinis I Capuleti e i Montecchi (München 2012) håller Kasarova om Anna Netrebko bakifrån som en del i sceneriet, men stryker sedan tummen över hennes hand i en uppenbart spontan gest. Den ömsinta gesten uttrycker tacksamhet till medsångerskan som hon har skapat skön musik tillsammans med, utan att bryta illusionen av älskande par. Kasarova är mästare i att på detta sätt kanalisera kärleken till musiken i en kärleksscen

Castle beskriver vidare hur Fassbaender även när hon inte sjunger förblir intensivt närvarande i medsångerskans sång, och på så sätt förkroppsligar en kvinnlig (kvinnligt maskulin) lyssnare, vilket framhäver även sopranens ”homovokalitet”.  Denna beskrivning stämmer i allra högsta grad in på Kasarova också. Hennes starkt expressiva, närmast expressionistiska, spelstil är inte enbart kopplad till hennes sång utan lika intensiv även då hon inte sjunger. De andras sång och spel speglas genom varje skiftning i hennes ansikte. Faktum är att hon ofta är mer uttrycksfull än den som står i centrum på scenen. Genom att med mimik och gestik svara på allt som sker på scenen skapar hon i byxroller en maskulin gestalt som genomgående är uppslukad av passion för ett feminint objekt.

Kritiker anklagar ibland Kasarova för att vara ”manierad”, men oavsett om man gillar hennes stil eller inte är jag övertygad om att det inte handlar om ”manér” i betydelsen något yttre, pålagt. Tvärtom verkar Kasarovas – i och för sig teatrala – gester och miner mindre pålagda än hos de flesta andra operasångare, där man ofta kan märka diskrepansen mellan att sjunga väl och att spela teater. Delvis kan det förvisso handla om att sångare som inte har kommit lika långt i karriären känner sig tvungna att följa regianvisningar de inte förstår eller håller med om, medan Kasarova tycks improvisera och reagera på medspelarna i stunden. Men även många erfarna och etablerade sångare tycks lägga på rolltolkningar och till och med känslouttryck på det musikaliska, medan känsla och karaktär hos Kasarova alltid verkar sprungna ur själva sången. Vissa av hennes miner framstår närmast som tics, privata känslor hon bemästrar eller effekter av sångtekniken på ansiktsuttrycket. Liksom Cecilia Bartoli eller Simone Kermes har hon ett rörligt ansikte, vilket lyssnare som föredrar mer statiska sångare kan finna distraherande.

Kasarova framhåller också i sin självbiografi att hennes gestik är grundad i hennes naturliga sätt att röra sig till musik, och att hon är helt emot att anta ”tomma” poser och miner som hon inte kan identifiera sig eller karaktären i bara för att göra regissören till lags. Man skulle kunna kalla hennes rörelsemönster dansant; inte så att hon rör sig osedvanligt mycket över scenen, utan snarare så att hennes minsta rörelse är intensivt lyssnande och musikalisk. Rent sångtekniska finesser inkorporeras också i spelstilen. Ett lysande exempel är hur hennes aktiva inpumpande av luft som får bröstkorgen att hävas skänker åt hennes betuttade Octavian i Der Rosenkavalier (Zürich 2003) ett uttryck av sprickfärdig otålighet. Som ett ytterligare exempel kan sångare vicka på höfterna för att få hjälp med stödet, men det kan göras på olika sätt beroende på karaktär. Anja Harteros Alcina i operan med samma namn iscensätter en dominant, förförisk femininitet genom sitt mjuka men ändå kraftfulla, ormlika svajande i sidled, medan Kasarovas Ruggiero snarare skakar fram tonerna från skrevet med en mer juckande rörelse (Wien 2010).

Kasarovas fysiska spelstil speglas i hennes modifiering av kostymer. Hon framhåller att hon måste kunna röra sig fritt i kostymen, och verkar lätt bli överhettad på scenen. Man kan se detta bekräftas om man jämför henne i rollen som Romeo med andra sångerskor, exempelvis Joyce DiDonato, i samma uppsättning av I Capuleti e i Montecchi (München 2012): övriga spelar i skinnjacka medan hon uppträder i bara skjortärmarna. När jag såg henne sjunga Octavian på tioårsjubileumet för den produktion som finns på DVD (Zürich 2003/2013) slet hon flera gånger av sig rocken och sjöng i bara brokadväst utan ens den ikoniska vitskjortan under. Men i sin självbiografi säger hon att hon i viss mån kan låta kostymen styra rörelsemönstret så att hon exempelvis rör sig mer sirligt i tunga historiska kostymer.

I självbiografin bekräftar hon också min misstanke om att hon aktivt väljer bort peruker. I mansroller uppträder hon nästan alltid med sitt eget halvlånga hår i stället för de ofta lätt komiska korta peruker andra sångerskor trycker ned över sina långa hår. I kvinnoroller bär hon däremot oftare peruker eller löshår som får henne att likna en drag queen - se till exempel hennes Agrippina (Zürich 2009).

Hon nämner dessutom att hon har svårt att sjunga i högklackat eftersom hon behöver ha ordentlig markkontakt för att få den rätta energin. Ändå bar hon skyhöga stilettklackar när hon sjöng mansrollerna Romeo (I Capuleti e i Montecchi, Oslo 2012) och Orlofsky (Die Fledermaus, Köln 2013) konsertant. Hon ändrar dock inte sitt kroppsspråk bara för att hon uppträder i höga klackar utan sjunger såväl mans- som kvinnoroller bredbent och bestämt, med stora gester. Hennes Carmen utför sin förföriska dans på tavernan i Kasarovas vanliga manhaftiga stil (Zürich 2008). Väninnorna, som verkar förälskade i Carmen, härmar förtjust stegen: vickar på höfterna med juckande bredbenta rörelser och hoppar jämfota i högklackat. Som den könspolariserande heteronormen ser ut är det lättare att föreställa sig att dansen skulle attrahera flator än män.

I en tv-intervju förkastar Kasarova idén att Carmen skulle vara en mezzosoprans absoluta drömroll därför att den är mest lik en typisk sopranhuvudroll. Tvärtom menar hon att hon som mezzosopran är privilegierad som har så många olika intressanta roller att sjunga. När hon spelar Carmen vägrar hon att göra det på det stereotypa sättet som exotiserad femme fatale, utan tolkar i stället Carmen som en emanciperad kvinna som helt enkelt vill ha samma rättigheter som män. Men samtidigt har till och med hennes Carmen ögonblick då hon verkar nästan barnsligt sårbar, övermannad av sina känslor. Denna känslighet har blivit Kasarovas signum, allra mest i byxroller som inte har en Rosinas (i Rossinis Il barbieri di Siviglia) eller en Agrippinas (i Händels Agrippina) manipulativa drag.

Gillar man inte det ”manierade” hjälper det inte att bara lyssna på en inspelning av Kasarova, eftersom även rösten färgas starkt av skiftningar i känsla. Kasarova jobbar mycket med kontraster - dynamiska, mellan ljusa och mörka vokaler, mellan bröst- och huvudklang – vilket kan störa lyssnare ute efter en mer behagligt utjämnad klang. Men i gengäld är hennes röst något alldeles extra, oförliknelig på det sätt som alla riktigt stora sångares röster är. För mig som lyssnar efter det ”sapfoniska” (för att låna Elizabeth Woods begrepp) i sången är det just de mörka och djupa klangerna jag dras till. Det är de som allra tydligast uttrycker en vokal form av kvinnlig maskulinitet.

Kasarova nämner själv att den mörka klangen i hennes brösttoner kan ge ett erotiskt intryck, och använder över huvud taget påfallande ofta ordet ”erotisk” när hon talar om sång. Häri tror jag att mycket av hemligheten med hennes dragningskraft på operaflator ligger: hon är inte rädd att blanda in erotik i musiken och så att säga sjunga med könet. Även om hon inte explicit riktar sig just till lesbiska lyssnare uttrycker hon med sin sång en erotisk njutning i kvinnorösten och dess möjligheter.

I tv-dokumentären Begegnungenin Bulgarien säger Kasarova dessutom att det är en erotisk upplevelse för henne att spela byxroller, eftersom hon gestaltar en typ av känslosam maskulinitet hon själv attraheras av hos män. Omnämnandet av hennes heterosexualitet kan ses som en ängslig brasklapp, men jag tolkar det inte så. Vissa sångerskor kanske resonerar i stil med att ”jag  bjuder på att kvinnor attraheras av mig för jag är så säker i min (hetero)sexualitet”, men Kasarova säger aldrig något i den stilen. I stället antyder hon att hon begär sig själv som butch eller byxroll, och upphäver på så sätt den strikta åtskillnad mellan begär och identifikation som utgör en av heteronormativitetens grundbultar. Denna autoerotiska lust (autoerotik kopplas ju traditionellt ihop med lesbiskhet, förstådd som en form av narcissism, inom en heterosexistisk logik som inte kan förstå begär till ”samma sort”) spiller över i sången och smittar av sig på (den mottagliga) lyssnaren. Vidare framhåller Kasarova ofta att hon inte försöker gestalta realistisk maskulinitet, utan ser byxroller som ett slags idealmän. Det ligger nära till hands att kalla den idealmaskuliniteten för kvinnlig maskulinitet.

Connolly uttrycker en annan variant av kvinnlig maskulinitet i sina byxroller. Också  hon har en intensiv spelstil och absolut scennärvaro, men utan Kasarovas melodramatiska uttryck. Connolly verkar ha roligt på scenen och spelar ofta med glimten i ögat utan att för den skull lägga ett filter av ironisk distans på tragiska partier. Hon gör sig bäst i roller som äldre, kraftfulla, dominanta och majestätiska karaktärer, även kvinnliga sådana som Agrippina (i Händels Agrippina) och Phaedre (i Rameaux Hippolyte et Aricie). Hennes byronske Sesto (i La Clemenza di Tito, Aix-en-Provence 2011) är visserligen en butchig dröm, men det är svårt att förstå hur han låter sig hunsas av Vitellia och svårt att riktigt leva sig in i hans ånger inför Tito. Den vilsna sårbarhet Kasarova utstrålar vid sidan av badboy-hetsigheten, och som gör det så lätt att förlåta hennes felande hjältar, finns helt enkelt inte där. Däremot har Connolly förmågan att gestalta mer mogna och samlade karaktärer som bryts ned av ångest och desperation, och hennes skurkar är aldrig endimensionella.

Connollys glimten-i-ögat-maskulinitet har mycket gemensamt med Malena Ernmans, men har ett känslomässigt djup som jag tycker att Ernman ofta saknar. Ernman skriver att hon "låter tubsocksbollen i brallan styra" stegen, och har som sitt uttalade politiska ärende med exempelvis titelrollen i Xerxes (Stockholm 2014) att demaskera män i maktpositioner. Connolly, däremot, är alltid lojal med den roll hon spelar. Det de framför allt har gemensamt är att de lånar knep och rekvisita från dragkings på ett sätt som utgör en uppenbar  blinkning till flatkultur. Medan Kasarova aldrig tycks använda sig av dragandets attiraljer som binding, packing eller lösskägg, talar Connolly med förtjusning om hur hon fyller ut uniformsbyxorna med en socka för att få till den rätta känslan och hållningen (Ernman, som alltid ska vara värst, tar två sockor.) I en twitterkonversation berättar Connolly till och med att kostymören till Giulio Cesare (Glyndebourne 2005) försett henne med en ”indecently large” löskuk av mer realistisk art.

Connollys queera förtjusning i att strutta runt i uniform syns i 2009 års upplaga av

Last Night of the Proms, där hon sjunger ”Rule Britannia” utspökad till Lord Nelson. Presentatören försöker heterosexualisera situationen med ett skämt om att hennes man givit henne uniformen, men den misogyna insinuationen om Connolly som huskors faller platt inför hennes formidabla  maskulinitet. Hon kan inte riktigt hålla masken, men det undertryckta leendet uttrycker inte någon genans över att uppträda i manskläder på bästa sändningstid utan enbart fåfäng stolthet över hur väl hon klär i uniform. Om något framstår småleendet som internt, riktat till den (kvinnliga) publik som kallar sig ”mezzosexual” för att uttrycka den ljuva förvirring kring sexuell läggning som Connolly väcker hos dem.

Connolly talar ofta i termer av att våga ”vara sig själv” på scen, och påpekar i en intervju att unga sångerskor som förlitar sig för mycket på yttre attribut som en stereotypt maskulin gångstil bara gör sig löjliga. Samtidigt erkänner hon att även hon modifierar sitt kroppsspråk när hon spelar byxroller, så det verkar handla om att gesterna ska bottna i rolltolkningen och inte bara vara pålagda manér.

Min uppfattning är att knep av den typ som lärs ut på dragkingworkshops kan vara en nyttig grund, men att de behöver smältas och inkorporeras så att sångerskan inte bara gör en generisk maskulinitet, som om alla mansroller vore lika. Hon måste ha självförtroendet att tro på sig själv som man, något som inte alla unga och oerfarna sångerskor har. Även om mannen som gestaltas är osäker eller underlägsen får inte skådespelaren vara osäker på sin rolltolkning. (Att blanda ihop dessa två saker eller försöka  skyla över det senare med det förra är tyvärr ett alltför vanligt fel.)

Detta är inte något unikt problem för byxroller utan gäller skådespeleriet överlag, vilket tyvärr inte alltid är på topp inom opera där det ju är sångförmågan som står (och bör stå!) i första rummet. När det gäller just byxroller kan problemet dock förvärras av kvinnor som uppfattar det som extra onaturligt och främmande att spela just man (till skillnad från exempelvis drottning, häxa, prästinna, tonårsflicka, valkyria eller kurtisan…). Det kan också handla om en medveten eller omedveten ovilja att ”passera” alltför bra som man eller lesbisk butch för sångerskor som är måna om att uppfattas som attraktivt feminina. Även byxrollssångare som identifierar sig som hundraprocentigt hetero måste ha modet att ge sig hän den erotiska kittlingen i att agera man gentemot en annan kvinna.

Käppar i hjulet sätts också av den kvarlevande artonhundratalsmässiga uppfattningen att byxroller är något för unga och söta sångerskor som de senare ”växer ur”. Barockens byxrollshjältar är utmaningar för mogna sångare! Jag tycker rentav att det ofta är mer lyckat att sätta en äldre sångare i en byxroll, även om det ska föreställa en yngling, eftersom kvinnor tenderar att se yngre ut i mansroller. Av en redan ung sångerska blir det lätt en näpen gosse, vilket kanske är precis den typ av oskadliggörande heteronormativa regissörer är ute efter. Risken är också att det blir mer av en mor-son-dynamik mellan de unga tu, som är fallet med Elina Garancas Annio och Barbara Bonneys Servilia i La Clemenza di Tito från Salzburg 2003.

Att välja en äldre sångare till byxrollen har också fördelen att hon med ålderns pondus kan jämna ut obalansen som skapas om sopranen som sjunger kvinnan i förhållandet är mycket längre och kraftigare. Mina favoriter Kasarova och Connolly har så mycket pondus att de kan matcha vem som helst. Att de nu är i femtioårsåldern är inte hela hemligheten eftersom de genom hela sina karriärer har haft den typ av pondus som scennärvaro, övertygelse och karisma ger.

 

Sarah Connolly som Sesto i Mozarts La Clemenza di Tito

 

Queera ögonblick på operascenen: ett urval

Lesbisk erotik besjungs inte ofta inom opera, men det sker i Francesco Cavallis La Calisto. För att förföra Calisto, en nymf i Dianas följe, förklär sig Jupiter till Diana. Förklädningen är lyckad: Calisto som sade bestämt nej till Jupiters närmanden har ingenting emot kyssar och smek från sin dyrkade gudinna. Yr av lycka efter den ur hennes perspektiv lesbiska herdestunden vacklar hon ut ur buskarna och stöter på den riktiga Diana, som prompt förnekar sin inblandning och förskjuter henne. Ibland spelar sångaren som sjunger Jupiter den förklädda Diana som kjolroll, men i en tevesänd uppsättning från 1971 föreställer Janet Baker både den äkta Diana och den falska. Dessutom finns det utrymme för byxroller i Dianas älskade herde Endymion och hans rival Pan (som dock sjungs av män mot Janet Bakers Diana). Som grädde på moset sjunger en man (Hugues Guenod) Dianas åldrade följeslagare Linfea som har tröttnat på celibatet, medan en kvinna (Janet Hughes) sjunger den unge satyr som erbjuder sig att tillfredsställa henne.

Tidig opera ger över huvud taget rika möjligheter till könsflexibel rollbesättning. Ett annat exempel är Monteverdis L’incoronazione di Poppea där de fyra huvudrollerna Poppea, Nerone, Ottone och Ottavia, liksom en mängd biroller, ligger i röstspannet mellan alt och sopran. Jag ska titta närmare på uppsättningen från Barcelona 2012, en postmodernt genomqueer historia där Dominique Visse gör den komiska kjolrollen som amman Arnalta tillen dragqueen i platåskor, Poppeas försmådda älskare Ottone (Jordi Domènech)hoppar i säng med två soldater och kejsar Nerone tafsar på barden Lucano (Guyde Mey) som i sin tur tafsar på pagen Valletto (William Berger). Men det är framför allt dynamiken mellan Sarah Connollys Nerone och Miah Perssons Poppea som fångar mig.

Nerone vrider sig i spasmer föreställningen igenom, kastas mellan triumf och förtvivlan och vågar knappt röra vid Poppea av rädsla att explodera (läs: ejakulera). Han är helt enkelt sprängkåt på henne, så kåt att det förhöjs till patos. Till skillnad från Connollys Cesare som visserligen begär den förföriska Cleopatra men har läget under kontroll, framstår Nerone som en tragisk (möjligen tragikomisk) antihjälte driven av sina lustar. Mönstret känns igen från lesbisk pulp fiction, och den intertextuella kopplingen går åt båda hållen. Genom sitt rykte som ökänt pervers har kejsar Nero nämligen använts som litterär referens för andra, onämnbara begär. Operapubliken kan förväntas känna till historier i stil med att han efter Poppeas död ska ha låtit kastrera och sedan gift sig med en yngling som liknade henne. Att Nerone är en tyrann som går över lik för att få till sitt lyckliga slut med Poppea gör inte den undersköna slutduetten ”Pur ti miro” mindre rörande.

Apropå kastration uppträder Poppea i en erotisk drömscen som Medusa med ormar till hår, och Medusagestalten kopplas inom psykoanalysen till kastrationsångest. Men i denna scen visar Nerone ingen ångest utan vältrar sig vällustigt på golvet i sexuella fantasier medan Poppea ormlikt rör sig i fonden. Det införstådda skämtet är att operans Nerone inte har något att förlora, eftersom han sjungs av en kvinna som enligt den freudianska förståelsen alltid redan är kastrerad. Hon har så att säga kastrationen att tacka för att hon får upp den, det vill säga rösten (om än i en mindre bokstavlig bemärkelse än den kastratsångare som ursprungligen sjöng rollen).

Connolly firar även byxrollstriumfer i rollen som en annan kejsare, nämligen Julius Cesar. Hennes tolkning av huvudrollen av Händels Giulio Cesare från Glyndebourne 2005 har redan blivit legendarisk i operaflatornas egen bloggosfär. Här är byxrollen för ovanlighets skull inte en ung hjälte utan en medelålders kejsare, som Connolly gestaltar med gråsprängda tinningar, stövlar och medaljprydd uniformsrock. Hennes maskulinitet är på en och samma gång övertygande naturalistisk och over-the-top med en flirtig blinkning till drag..

I Giulio Cesaresmanlighetstävlan med kung Tolemeo vinner Connollys butchiga Cesare lätt över Christophe Dumaux Tolemeo. Scenariot ekar förvisso av den homofoba konventionen att porträttera manliga skurkar som fjolliga i negativ bemärkelse, men Dumauxlustfyllt campy Tolemeo som sjunger ekvilibristiska arior och dansar i guldbrokad tillför något positivt till klyschan. För lesbiska åskådare överskuggas dessutom denna problematik av att kvinnan för en gångs skull får vinna över mannen och flatan över bögen. Trots sitt queera uttryck är Tolemeo en heterosexistisk skurk som spärrar in sin politiska fiende Cornelia (Patricia Bardon) i sitt harem och planerar att våldta henne. Detta kontrasteras mot Cesare och Cleopatras (Danielle de Niese) ömsesidiga förförande, med undertexten att butchar är bättre älskare än män.

Det lustiga i sammanhanget är att den femmiga Cleopatras förförelsekonster framstår som en smula klumpiga och komiska. Trots att hon på ett plan otvetydigt intar sopranens vanliga roll som heterosexuellt begärsobjekt överskuggas hon av Connollys Cesare som föreställningens egentliga primadonna med bättre arior och mer scentid. Till skillnad från många andra sångerskor i byxroller kan Connolly i rollen som Cesare inte på något vis beskrivas som konventionellt feminint attraktiv; däremot stjäl hon showen med sin kraftfulla utstrålning. (Därmed inte sagt att Connolly inte kan uppfattas som attraktivt feminin utanför rollen.) Handlingen och musiken förstärker butchens överlägsna förföriskhet: Cleopatra försöker snärja Cesare för att vinna politisk makt, men samtidigt som hon lyckas går hon i sin egen fälla och förälskar sig i honom.

Cleopatra tänder den redan betuttade Cesare genom att iförd silverglittrande haremskostym kråma sig och framföra den tämligen mediokra arian ”V’adoro, pupille”. Men just som hon har fått honom i säng kallas Cesare till strid och river av koloraturerna i den betydligt mer spektakulära ”Al lampo dell’armi” medan en förtvivlad Cleopatra sliter i honom. Han retar henne med några snabba kyssar och omfamningar men är fast besluten att dra ut i strid, och Cleopatra får finna sig förförd och frustrerad. De Nieses aria ”Venere bella” som hon framför medan Cleopatra badas och parfymeras som förberedelse för att ta emot Cesare kan inte heller mäta sig med Connollys näktergalskvittrande ”Se in fiorito ameno prato” som Cesare sjunger medan han väntar. Allt som allt ges publiken intrycket av att det är butchen som är den mest oemotståndliga i detta butch-femme-par.

Intet ont om femmes: jag vill lyfta fram femmen i ett annat av operans butch-femme-par, nämligen Dorothea Röschmanns Vitellia i Mozarts La clemenza di Tito från Salzburg 2003. La clemenza di Tito bjuder på inte mindre än två kärlekspar bestående av mezzosopran och sopran: (anti)hjälten Sesto och den hämndlystna Vitellia som manipulerar honom att mörda kejsaren, samt de unga oskyldiga birollerna Annio och Servilia. Vitellia är visserligen en sopranroll men med så låg tessitura att mezzosopraner ibland sjunger hennes arior. Medan vissa sopraner låter lite ansträngda i rollen har Röschmann en rejäl bröstklang som får hennes röst att harmoniera desto bättre med Vesselina Kasarovas Sesto. Vitellias vredgade brösttoner och Sestos bedjande höjdtoner skapar en annan kvinnlig-kvinnlig röstharmoni än den mellan en högre sopran och en mezzosopran eller alt. Rösterna ligger närmare varandra, så att de i trion med polischefen Publio nästan smälter samman i kontrast till Luca Pisaronis bas.

Även skådespelarmässigt är Röschmanns Vitellia är en lämplig match för byxrollsdrottningen (eller med referens till dragkings, byxrollskungen) Kasarovas Sesto. I vissa tolkningar av operan hålls Sesto på halster i en uppenbart ofullbordad kärleksrelation, men här ser vi en köttslig Vittelia. I inledningsscenen klär de båda på sig efter ett uppenbart kärleksmöte. Vitellia klagar på alla de oförrätter kejsar Tito har utsatt henne för. Sesto, som uppenbarligen har hört det förr, svarar med trumpen tystnad à la filmens bad boys som Marlon Brando. De grälar och eldar efterhand upp sig till en ny herdestund. I en scen där dynamiken liknar den mellan tjur och tjurfäktare backar Vitellia undan från Sesto men ger honom samtidigt tecken att komma efter. De sjunger att tusen motstridiga känslor rasar i deras bröst medan de rullar runt på golvet tills de blir avbrutna av Annios ankomst. Klumpigheten i att behöva inta passionerade positioner på ett kontrollerat sätt för att inte störa sången vänds här till en fördel och framstår som en ritualiserad parningsdans. Samma sak kan sägas om en senare scen där Sesto trycker upp Vitellia mot en pelare och Kasarova uppenbart stödjer Röschmann som tvingas sjunga stående på ett ben. Även om sådana hjälpsamma gester på ett sätt bryter illusionen ökar de samtidigt intimiteten mellan sångarna och förstärker intrycket av att de har en fysisk relation.

Röschmanns kraftfullhet (hon springer till exempel i en trappa och sjunger), otåligt knyckiga rörelser och kastande med det långa håret ur vägen, kort sagt hennes konkreta kroppslighet, ger liv åt karaktären Vitellia som annars riskerar att stelna till iskallt manipulativ femme fatale. ”Se på mig” bönfaller Sesto och Vitellia svarar med att argsint stirra på honom och klippa med ögonfransarna. I Byxbegär nämner Tiina Rosenberg blinkande som en typiskt kvinnlig reflex, som bryter den stadiga blicken och ber om ursäkt för att kvinnan finns och tar plats. Men blinkandet hör också till den performativa femininitetens gestik, som Marlene Dietrichs utstuderade fladdrande med ögonfransarna. Röschmanns Vitellia blinkar inte som ett nervöst tics  utan som en flamencodansare smäller ihop solfjädern i aggressiv flirt. (Detta är den sceniska effekten, oavsett om Röschmanns blinkande i själva verket beror på banaliteter som skarpa strålkastare, skavande lösögonfransar eller svett i ögonen efter sångprestationen.)

I linje med denna sexuellt explicita uppsättning har regissören gjort en vågad ordlek av Vitellias fras ”Kan min hand göra dig lycklig?” Röschmanns hand letar sig ned över Kasarovas gylf, framhävd av en inzoomning på dvd:n, och finner… ingenting, enligt en freudiansk logik där man bara erkänner fallosen eller dess frånvaro. Till skillnad från Malena Ernman och Sarah Connolly fyller Kasarova uppenbarligen inte byxgrenen med en hoprullad socka. Att göra tittaren uppmärksam på en sådan packing vore en obscen blinkning till drag kings och löskukar. Men att göra tittaren uppmärksam på dess frånvaro är nästan ännu mer obscent, eftersom det antyder att denne Sesto har något annat att lyckliggöra. Frånvaron förvandlas till en närvaro: närvaron av hjältens kvinnokön och påminnelsen om byxrollens lesbiska och/eller transsexuella potential.

Denna artikel skulle inte vara komplett utan en närläsning av en av Kasarovas byxroller. Jag väljer hennes Orphée ur Orphée et Eurydice från München 2000, som inte för en sekund kan ”passera” som man. Med sina änglalockar, stora ögon, kraftiga ögonbryn och fylliga läppar, sin kantiga käklinje och sitt lättrörliga ansikte liknar Kasarova möjligen en klassiskt skön yngling i en renässansmålning. Hon förkroppsligar den androgyna skönhetens lockelse genom historien men mer specifikt den lesbiska subkulturens kvinnliga maskulinitet. Detta förstärks av den intertextuella kopplingen till Marlene Dietrichs frackklädda flirt med kvinnor i Morocco och Blonde Venus. Kasarovas stiliserade men intensivt uttrycksfulla spelstil påminner om klassiska filmstjärnor som Dietrich eller Zarah Leander. I filmen Heimat spelar Leander för övrigt en operasångerska och sjunger Orfeus mest kända aria översatt till tyska och nedtransponerad för att passa hennes djupa, icke klassiskt skolade, altröst. Hennes sminkade ansikte och vågiga page påminner om Kasarovas Orfeus, även om togan och den gyllene lagerkransen hör till den standardiserade Orfeuskostym som Pauline Viardot bar vid uruppförandet av Orphée et Eurydice och som exempelvis Kathleen Ferrier och Risë Stevens senare axlat.

Hela uppsättningen lånar stildrag från expressionistisk kabaré, med kören i likadana svarta frackar som Kasarova. När Orfeus söker efter Eurydike i dödsriket omfamnar han manliga och kvinnliga körmedlemmar utan urskillning, som om det inte längre gick att skilja på de dödas kön eller som om han i dödsrikets ljuva glömska inte längre kan minnas vilket kön hans älskade Eurydike hade. Kanske anspelar regin också på den del av Orfeusmyten enligt vilken han uppfann ”grekisk kärlek”. Hur som helst har Orfeus musikens makt att förföra över köns- och till och med artgränserna.

Ingenstans är detta tydligare än i bravurarian ”Amour, viens rendre à mon âme,” tillagd av Berlioz vid dennes redigering av Glucks opera och med extra kadenser av Viardot själv. När Orfeus har fått veta av kärleksguden Amor (ännu en byxroll, i denna uppsättning Deborah York i svart Pierrotkostym) att han ska få hämta tillbaka sin Eurydike från de döda sjunger han denna aria för att fatta mod inför nedstigningen i dödsriket. Han och Amor hjälps åt att dra för ridån för att markera att handlingen bryts av skönsång riktad direkt till publiken. Sedan börjar Orfeus musikaliska förförelsekonster. Arian är ett frossande i röstakrobatik och en särskild fest för älskare av röster som spänner mellan maskulina och feminina röstlägen. Kasarova får visa vad hon kan och kasta sig mellan högt och lågt. Om man jämför med exempelvis Anne Sofie von Otters kyligt ekvilibristiska precision i samma aria framstår Kasarova som berusad, för att inte säga upphetsad, av sin egen sång. Hon är inte rädd för att blottlägga och rentav framhäva ”brottet” i rösten mellan bröst- och huvudklang. Djupa toner överdrivs på ett erotiskt sätt, som den kvinnliga maskulinitetens egen locksång. Bredbent och triumferande utstrålar Kasarovas Orphée en butchig virilitet som få manliga sångare kan mäta sig med. Mitt i arian kavlar hon upp skjortärmarna med en gest som har blivit hennes signum. Samtidigt sjunger hon om att trotsa dödsrikets demoner för sin åtrå till en kvinna. Tanken på dödsriket som det framställs i Brigid Brophys postmodernistiska operapastisch In Transit, nämligen som ”the lesbian underworld”, är inte långt borta.

Mycket har skrivits om den lesbiska undertexten i Richard Strauss Der Rosenkavalier, men jag avslutar min exposé med hans mindre kända Ariadne auf Naxos. Metropolitans uppsättning från 1988 har något för alla: Tatiana Troyanos som överspänd butch, Jessye Norman som majestätisk diva, Kathleen Battle som koloraturakvittrandekokott och Joseph Frank som barocksirlig fjolla. Troyanos roll som namnlös kompositör är en klassiker i byxrollssammanhang, om än inte med samma ikonstatus som Octavian i Rosenkavaljeren. Kompositören är endast med i operans inledande ramhandling, som handlar om uruppförandet av hans opera om Ariadne. Liksom Rosenkavaljeren utspelar sig ramhandlingen på 1700-talet, och kompositörens opera-i-operan med tidstypiskt arkaiskt tema är ett beställningsverk för en rik mecenat som vill baka in lättsam dansunderhållning i verket för att spara tid.

Kompositörens reaktion på detta är lynnigt överspänd à la Stephen Gordon i Radclyffe Halls The Well of Loneliness. Dansösen Zerbinetta (Battle) representerar allt han avskyr, men en liknande uppenbarelse som vid överlämnandet av silverrosen i Rosenkavaljeren sker när deras blickar möts. Zerbinetta bekänner oväntat – eller är det en list, en förförelsestrategi skickligt anpassad efter offret? – att hon inte är den sorglösa kokott hon spelar. Hon säger att hon känner sig ensam som Ariadne på sin öde ö mitt bland folk och glam och längtar efter en man hon kan vara trogen intill döden. Vad som får kompositören att skilja sig från andra män i operapublikens ögon (och öron) är ju att han är en kvinna i drag. Detta leder till den oemotståndliga slutsatsen att en kvinna är mannen Zerbinetta söker, mannen som är annorlunda än alla andra män.

Visserligen tas udden av detta i Zerbinettas bravuraria där hon bekänner att alla män får henne att känna som om han var den ende, men denna aria är dock inramad som en föreställning i föreställningen och alltså en del a Zerbinettas spel och förställning (även om den får sista ordet om hennes karaktär eftersom ramhandlingen aldrig återupptas). Dessutom är de fyra manliga dansare som agerar Zerbinettas kavaljerer enbart löjliga bifigurer, medan kompositören är en huvudroll med både löjliga och sympatiska drag. Mönstret går igen från Rosenkavaljeren: de manliga sångarna larmar och gör sig till, medan byxrollerna dels deltar i deras inbilska buller, dels i de ljuva harmonier som de kvinnliga sångarna frambringar. (Men som för att markera att harmonin inte beror på att dessa byxrollshjältar ”egentligen” också är kvinnor ingår det i rollen som Octavian att sjunga medvetet fult eller falskt när han uppträder förklädd till tjänsteflicka.)

Även om kompositörens och Zerbinettas flirt inte får någon upplösning segrar kärleken i och med operan-i-operans grandiosa final där Ariadne och Bacchus faller i varandras armar. Ariadnes och Bacchus förening representerar föreningen av det apollonska och det dionysiska, av skön konst och populärkultur, och i förlängningen av kompositören och dansösen. Striden står egentligen mellan Ariadne och Zerbinetta, eftersom kompositören har lämnat scenen och Bacchus framstår som en obetydlig ställföreträdare (för kompositören i egenskap av manlig älskare, men för Zerbinetta i egenskap av representant för den dionysiska principen). Trots (eller kanske tack vare) att kompositören sviker sina höga ideal och släpper in komiska inslag i sin heroiska opera blir resultatet sublimt. En ytterligare anledning att gilla just denna uppsättning av Ariadne auf Naxos är att den inte moderniserats och förlagts till en annan tidsepok, som så ofta sker. Jag tror nämligen att Strauss menade något med att låta denna meta-opera utspela sig just under barocken, det operatiska illusionsmakeriets queera storhetstid.

Trots att operabögar utgör en större och synligare subkultur än operaflator är det svårare att hitta bögiga ögonblick på operascenen. Dubbeldrag skapar sina egna queera situationer, som när Octavian förklädd till kammarjungfru försatt baron Ochs i en komprometterande situation och fältmarskalkinnan säger till baronen att hon är glad att hon avbröt innan han hann förföra hennes ”Mariandel”. Vissa medvetet queera uppsättningar erotiserar också manliga relationer, som den mellan Sesto och Tito i La clemenza di Tito där Sesto i den hjärtskärande arian ”Deh, per questo istante solo” påminner Tito om deras kärlek till varandra. I den tidigare nämnda uppsättningen från Salzburg 2003 kan även anas en viss homoerotik mellan kejsaren Tito och hans polischef Publio, som bägge uppträder i majestätiska sidenkjolar. I Alcina från Stuttgart 1999 har regissören valt att tolka den försmådde Orestes (Rolf Romei) aria om att man inte kan lita på kvinnor som ett raggningsförsök på Ruggiero, och låter honom strippa medan han sjunger. Malena Ernmans Orlofsky i Die Fledermaus (Glyndebourne 2003) tafsar på butlern. Och i Partenope från Köpenhamn 2008 leder Rosmiras (Tuva Semmingsen) förklädnad till en visuellt intressant scen där hon mustaschprydd hånglar med Arsace (Andreas Scholl). Men eftersom jag genomgående har argumenterat för den specifikt lesbiska undertexten i byxroller måste jag erkänna att bögpubliken kanske hellre vill se homoerotik iscensatt av två manliga sångare och höra två mansröster tvinna sig om varandra. Uppsvinget för countertenorer ger nya tillfällen till det – se till exempel Phillipe Jarousskys Nerone i guldglittrande fotsid särk sjunga en erotisk duett med Mathias Vidals Lucano i L'incoronazione di Poppea (Madrid 2010). Även barockoperans kjolroller tycks vara på återtåg, oftast komiska men ibland heroiska, som Max Emanuel Cenčićs Mandane i Leonardo Vincis Artaserse (Nancy 2012). Och i våras spelades en modifierad version av Purcells Dido and Aeneas där bägge parterna i kärleksparet sjungs av män (Göteborg 2014). Med denna snabba summering överlåter jag åt operabögarna själva att skriva mer utförligt om saken.

Vesselina Kasarova som Orfeus i Berliozversionen av Glücks Orphée et Eurydice.

 

Byxroller: en guide

Alla som uppskattar vad Judith Halberstam benämner ”kvinnlig maskulinitet” har något att hämta på operascenen. Faktum är att Hélène Cixous förebådar Halberstams begrepp i en essä om opera där hon talar om Tancredis oemotståndliga ”manliga femininitet” (Vilket inte som det kan låta är motsatsen till kvinnlig maskulinitet utan något snarlikt; poängen med bägge begreppen är att ifrågasätta den naturaliserade ordningen där genus följer på kön.) Ta min kategorisering som den är menad: med en nypa salt. Den är inte avsedd att fånga identitetskategorier, utan snarare estetiska och erotiska smakpreferenser som kan skifta. Det här är mitt godtyckliga urval, som jag hoppas kan väcka lust och nyfikenhet och hjälpa andra att hitta in i operadjungeln.

 

I. Kvinnan i manskläder. Med detta avses en kvinnlig karaktär som uppträder förklädd till man. Tre exempel ur operor av Händel är Rosmira i Partenope, Amastre i Serse och Bradamante i Alcina, samtliga (anti)hjältens försmådda trolovade som förklär sig till män för att vinna honom åter. Eftersom deras respektive ofta också spelas av kvinnor brukar kostymören försöka markera könstillhörighet genom att göra de kvinnliga karaktärernas drag mindre övertygande. Tuve Semmingsens Rosmira (Köpenhamn 2008) får ideligen rätta till lösmustaschen och sliter i en scen omotiverat av sig manskläderna. Med sin lösmustasch och musketörkostym påminner Patricia Bardons Amastre om mästerkatten i stövlar, jämfört med föreställningens mer nedtonade byxroller: Paula Rasmussens Serse och Ann Hallenbergs (i och för sig mustaschprydda) Arsamene (Dresden 2000). I en uppsättning av Alcina där Ruggiero och Bradamante mest av allt liknar ett part butchar i kostym har Kathleen Kuhlmanns Bradamante ett midjemarkerande skärp på sin kavaj (Paris 1999). Helene Schneidermans Bradamante liknar mer en stereotyp sexig bibliotekarie i kostym, knut och glasögon (Stuttgart 1999). Kristina Hammarströms Bradamante bär en figursydd väst med byst, till skillnad från Vesselina Kasarovas plattbystade Ruggiero (Wien 2010). (Men faktum är att även Ruggiero tekniskt sett är en kvinna i manskläder i just denna uppsättning, eftersom man har lagt till en ramhistoria där Ruggiero spelas av Lady Elizabeth Foster i hertiginnan av Devonshires privata teaterföreställning.)

 

II. Androgynen. Hit räknar jag främst en äldre traditions byxroller, där ingen ansträngning gjorts för att skapa en övertygande drag utan där sångerskan uppträder hårt sminkad och iförd exempelvis figurformad brynja eller klänningsliknande toga. Spelstilen är inte heller utpräglat maskulin, delvis därför att så litet fokus ligger på skådespeleri över huvud taget. Många versioner av paradrollen Orfeo i Glücks Orfeo ed Euridice kan räknas hit, till exempel Kathleeen Ferriers (London 1953), Shirley Verretts (BBC 1971), Janet Bakers (Glyndebourne 1982) och Sylvie Sullés (France 3 TV 1988). Några andra exempel på denna äldre stil är Teresa Berganzas ridderlige Ruggiero i Alcina (Aix-en-Provence 1978) och Ann Murrays sirlige Serse i Händels Serse (London 1988). Nuförtiden dyker denna typ av byxroll oftast upp i uppsättningar som lånar sin estetik från andra konstformer, som Magdalena Kozenas alviske Orphée i en Orphée et Eurydice (Paris 2000) med drag av expressionistisk kabaré, Ewa Podles Ciro med hår och skägg prydligt lockat i en jugendstiliserad, stumfilmsflirtande uppsättning av Rossinis Ciro in Babilonia (Pesaro 2012) samt Vesselina Kasarova (Ariodante) och Sara Mingardo (Polinesso) vitsminkade, mustaschprydda och försedda med dinglande lösben i en dockteaterversion av Ariodante (Barcelona2006). Ann Hallenbergs pojkaktigt bedårande Ariodante får också räknas hit (Spoleto 2008). Typen är dessutom vanligt förekommande i mer eller mindre historiskt korrekta uppsättningar av barockopera, som exempelvis på Drottningholms slottsteater. En uppdaterad version är Vivica Genaux Gilade i Vivaldis Farnace (Strasbourg 2012), som med sin bröstplåt och långkjol för tankarna till Xena. Ännu queerare är Doris Soffels hårt sminkade men skalliga och frackklädda Orlofsky i Johann Strauss Die Fledermaus (London1984), som lånar stilen från androgyna ikoner som Boy George, Klaus Nomi eller Nina Hagen.

 

III. Gossen. Detta är roller som unga gossar och pager ursprungligen skrivna för kvinnor, ofta involverande dubbeldrag då ynglingen förkläs till flicka. De främsta exemplen är birollen Cherubino i Mozarts Il nozze di Figaro och huvudrollen Octavian i Der Rosenkavalier, som Tiina Rosenberg diskuterar mer utförligt i Byxbegär. Gemensamt för dem är ett översvallande känslouttryck som skiljer sig från de flesta vuxna manliga karaktärer: de är båda förälskade pubertetsgossar övermannade av sitt begär till äldre kvinnor. En berömd Cherubino är Frederica von Stade (Glyndebourne 1973/Paris 1980), som närmast framstår som en förälskad skolflicka i teaterkostym – något ur den lesbiska kultfilmen Mädchen in Uniform. Ännu yngre verkar Maria Ewings Cherubino, som ett storögt förtrollat barn (film 1975). Mary-Ellen Nesis Cherubino är i stället ovanligt vuxen och viril (Aten 2006). En uppdaterad version är Christine Schäfers babybutch i hipsterglasögon och ironisk t-shirt (Paris2006). Octavian, som från början varit en lesbisk ikon, har gjorts på många olika sätt: Brigitte Fassbaenders valpige yngling (München 1979), Anne Sofie von Otters elegante kavaljer (Wien 1994), Vesselina Kasarovas förtjusande gosse (Zürich 2004) och Sarah Connollys libertinske slyngel (London 2008) är bara några exempel. Med undantag för Sophie Kochs udda Octavian med boxershorts, postkoital cigarett och strategiskt placerad drink (Baden-Baden 2009) har alla dessa sjuttonhundratalskostymen gemensamt. Med tanke på hur ofta andra operor moderniseras är det udda att just Der Rosenkavalier och Il nozze di Figaro hålls så trogna uruppförandets kostym och dekor. Kanske beror det på att just denna typ av byxroll är så starkt förknippad med den en gång ekivoka idén att visa upp sångerskans ben i kortbyxor och silkesstrumpor.

 

IV. Mansimitatören. Med detta menar jag en komisk drag som påminner om förra sekelskiftets varietésångerskor i manskostym. Mansimitatören är mer maskulin än androgynen, men inte helt övertygande som man. Liksom med gossen är den komiska effekt och den erotiska kittling som uppstår av friktionen mellan kvinnokropp och mansroll heteronormativt inriktad, vilket inte utesluter ett parallellt queert avnjutande. En roll som ofta spelas på detta sätt är Orlofsky i Die Fledermaus, exempelvis i Tatiana Troyanos version (New York 1986). Liliana Nikiteanu är med sina äppelkinder och sitt vattenkammade hår som hämtad ur Tipping the Velvet, se hennes svårt kärlekskranke Cherubino i Le Nozze di Figaro (Zürich 1996) eller hennes Annio i Mozarts La clemenza di Tito (Zürich 2006) i kritstrecksrandig kostym och fedora.

 

V. Dragkingen. Skillnaden mellan mansimitatören och dragkingen är att den senare mer uppenbart flirtar med queerkultur. Dragkingen har gjort sig av med de sista resterna av betryggande heteronormativt tilltal och oskadliggörande femininitet. Han driver inte med kvinnor i manskläder utan med män, genom en maskulinitet på en och samma gång parodisk och sexuellt attraktiv för en queer publik. Ett tidigt exempel är Janet Hughes liderlige satyr med bara en hårtofs som skyler brösten i Cavallis La Calisto (Glyndebourne 1971). Agnes Baltsas rockstjärneliknande Orlofsky med tuperad åttiotalspompadour, polisonger och långrock i Die Fledermaus (Wien 1999) är som hämtad ur en dragkingtävling. Det är även Malena Ernman i samma roll (Glyndebourne 2003), som med sin lösmustach och basröst i den talade dialogen skulle kunna passera för en manlig skådespelare i buskis, tills hon börjar sjunga lika manhaftigt men med omisskännligt kvinnlig stämma. Om mustaschen gör dragkingen hör även Ann Hallenbergs tangorabattprydda elegant Arsamene i Serse (Dresden2000) samt Katharina Peetz liderliga charmör Medoro i Orlando (Zürich2007) hit. En litet udda typ av dragking utgör Daniela Barcellonas sanktbernhardsvalpiga riddare med rockiga hårmanar och klumpiga rustningar, exempelvis som titelrollen i Rossinis Tancredi (Trieste 2002), Maffio Orsini i Donizettis Lucrezia Borgia (Milano 2002), Isseo i Salieris Europa Riconosciuta (Milano 2009) och Ottone i Rossinis Adelaide di Borgogna (Pesaro2011) Den ståtliga Sarah Connolly kan passera rent fysiskt, men påminner med sin yviga och sexiga maskulinitet ofta om en dragking. Hon kombinerar en oerhörd pondus med en glimt i ögat som tycks speciellt tillägnad en lesbisk snarare än heterosexuell publik, exempelvis i sitt militäriska stoltserande i titelrollen i Händels Giulio Cesare (Glyndebourne 2005) och sitt byronska poserande som Sesto i La clemenza di Tito (Aix-en-Provence 2011).

 

VI. Transmannen. Detta är rolltolkningar så naturalistiska att sångerskan kan passera som man, vilket Cristina Sogmaister gör exempelvis som Arsace i Rossinis Semiramide (Pisa 2005). En annan självklar kandidat för denna kategori är Sonia Prinas oerhört obehaglige Polinesso i Ariodante (Aix-en-Provence 2014), en rockräv förklädd till präst som trots sin ringa längd framstår som otvivelaktig man. (Uppsättningen finns tillgänglig för gratis streaming året ut på den här adressen.)Att lösskägg inte alltid är synonymt med flagrant drag visar Marie-Nicole Lemieux sinnesförvirrade och hårige Orlando i Vivaldis Orlando Furioso (Paris 2011). Ruxandra Donoses Ramiro i Mozarts La finta giardiniera (Salzburg 2006), en svartmetallare med läderbyxor, patronbälte och hakskägg, skulle kunna räknas som dragking om det inte vore för rollens tragiska innerlighet. Ett liknande patos gör Sarah Connollys Nerone i Monteverdis L’incoronazione di Poppea (Barcelona 2009) till en gripande ftm-version av Severus Snape. Drag av Snape finns också i Mary-Ellen Nesis mörke, fårade och utstuderat ondskefulle Polinesso i Ariodante (Spoleto 2008), även om rolltolkningen också ekar sadistisk fängelsebutch. Paula Rasmussens tyrann Serse i Serse (Dresden2000) besegrar med sin majestätiska maskulinitet det androgyna intryck hennes kjolliknande långrock borde ge, och balanserar även hon på gränsen mellan transman och uniformerad butch ur någon gammal fängelse- eller internatskolefilm. Vesselina Kasarovas Romeo i Bellinis I Capuleti e i Montecchi (Paris 1996), en traditionellt stiliserad och androgynt bildskön eldig yngling i periodkostym, kan också räknas till transmännens skara tack vare Kasarovas självklart maskulina kroppsspråk och utstrålning. Elina Garancas näpne Annio i La clemenza di Tito (Salzburg 2003) och Marijana Mijanovics mordiske Orlando i Händels Orlando (Zürich 2007) får representera två versioner av en mer pojkaktig maskulinitet. Malena Ernman gör Nerone i Händels Agrippina (Paris2003/Barcelona 2013) till en spattig, snortande ligist i peroxidblond pottfrisyr à la Draco Malfoy. I andra änden av åldersspannet befinner sig Anne Sofie von Otters oglamouröst tunnhårige Orphée i Orphée et Eurydice (Stockholm 2010).

 

VII. Butchen. Med butch avser jag en byxroll som av någon anledning framstår som mer lesbisk än manlig. Det kan vara att sångerskan rent kroppsligt inte passerar, eller att något i hennes kostym eller spelstil för tankarna till lesbisk subkultur. Sonia Prinas Rinaldo i Händels Rinaldo (Glyndebourne 2011) skulle exempelvis kunna räknas in bland de pojkaktiga transmännen ovan, om det inte vore för att internatskolemiljön för tankarna till otaliga lesbiska kultklassiker om pojkflickor. Alice Cootes truliga, bresande Ruggiero skulle också kunna klassas som transman om det inte vore för den lockiga hockeyfrillan som signalerar lesbiskt 70/80-talsmode och stålhättekängorna (till kostym) som signalerar lesbiskt 90-talsmode. Dessutom görs hen till butch i relationen till sina femme-flickvänner Alcina och Bradamante i denna uppenbart queera och feministiska uppsättning av Alcina (Stuttgart 1999). Även Susan Grahams Ruggiero framstår mer som butch än man, i ett butch-on-butch-par med sin Bradamante (Paris 1999), och detsamma kan sägas om hennes övriga byxroller, som den härjade Sesto i La clemenza di Tito (Paris 2005). Anna Bonitatibus Sesto och Anna Grevelius Annio liknar även de eleganta, tragiska butchar vars stiliga femme-flickvänner i högklackat (Veronique Gens som Vitellia och Simona Saturova som Servilia) tornar upp sig över dem, även om den potentiella butch-on-butch-romantiken mellan dem är minimerad i denna kortade version av La clemenza di Tito (Bryssel 2013). Vesselina Kasarova byxroller hamnar också mestadels i butchfacket, eftersom hon oftast spelar med smink och halvlångt hår, utan packing eller binding. Hon ser helt enkelt inte särskilt mycket ut som en man; däremot har hon ett formidabelt maskulint uttryck som aldrig ger intryck av påklistrade maner utan bottnar i rolltolkningen och själva sången. Hon gör det i kamouflagekläder som Ruggiero i Alcina (München 2005), i skinnställ signerat Christian Lacroix som Romeo i I Capuleti e i Montecchi (München 2012) och, förstås, i den legendariska vita herrskjortan exempelvis som Sesto i La clemenza di Tito (Salzburg2003/Zürich 2006). I en uppsättning av Orphée et Eurydice med stilinfluenser från expressionistisk kabaré (München 2000) görs den lesbiska kopplingen uppenbar då Kasarovas frack och melodramatiska spelstil som Orphée tydligt ekar Marlene Dietrich.

 

VIII. Femmen. Det här är strängt taget inte en variant av byxroll, men ett resultat av och komplement till byxroller. När mansroller sjungs av kvinnor uppstår ju plötsligt massor av till synes lesbiska par på operascenen, vilket färgar av sig på tolkningen av kvinnorollen. Bland fältmarskalkinnorna i Der Rosenkavalier förtjänar den magnifika Elizabeth Schwarzkopf ett omnämnande för sin glamourösa femininitet (som idag närmast för tankarna till dragqueens) och sitt övertygande vänslande med Octavian i Sena Juninacs nobla (Salzburg1960) eller Herta Töppers hetsiga (BBC 1961) gestalt. Ett par andra favoritsopraner är Dorothea Röschmann och Catherine Naglestad, Röschman exempelvis som Vitellia mot Vesselina Kasarovas Sesto i La Clemenza di Tito (Salzburg 2003) och som grevinnan mot Rinat Shahams Cherubino i Il nozze di Figaro (London2006), och Naglestad som Alcina mot Alice Cootes Ruggiero i Alcina (Stuttgart1999) och som Vitellia mot Susan Grahams Sesto i La clemenza di Tito (Paris2005). Eftersom Ruggiero i iscensättningen av Alcina från Wien 2010 ska föreställa en kvinna som spelar man, blir Anja Harteros Alcina femme i en mer bokstavlig bemärkelse. Detta gäller även för Nathalie Dessays Morgana i Alcina från Paris 1999, som iförd hembiträdesuniform kastar sig över en butchig Bradamante och sliter kostymen av henne samtidigt som hon sjunger en ekvilibristisk aria. Och för dem som gillar femme-on-femme flirtar Helene Schneidermans mer femmiga Bradamante vilt med både Morgana och Alcina i Alcina från Stuttgart1999. Dessutom finns det en Orfeo ed Euridice från Peralada 2012 där Anita Rachvelishvilis Orfeo framställs som kvinna i en femme-on-femme-konstellation med Maite Alberolas Euridice (båda tyvärr i några av operahistoriens mest missklädsamma kostymer).

 

Kathleen Ferrier som Orfeus.

Könade röster: en historik

Dagens operalyssnare är vana vid att höra tenorer och sopraner som hjälten och hjältinnan i populära operor från tiden kring sekelskiftet 1900, men det har inte alltid varit så. Könspolariseringen mellan tenor och sopran uppstod först med Verdi och Wagner under 1800-talet. Tidigare i främst den italienska operans historia skrevs nästan alla huvudroller, manliga som kvinnliga, för kastratsångare. Idag rollbesätts en typisk hjälteroll för kastratsångare ofta med en mezzosopran, men kastratsångare hade ett större tonomfång och olika roller skrivna för dem kan idag sjungas av sopraner, mezzosopraner, altar och countertenorer.

Gemensamt för rollerna i äldre opera är att röstläget inte främst bestämmer kön utan ålder. Således kunde tenoren, innan han blev hjälte, spela biroller som gammal kvinna. Men det finns undantag: exempelvis sjöngs titelrollen i Monteverdis L’Orfeo av en tenor (medan Eurydike sjöngs av en kastratsångare) och i fransk barockopera av Lully och Rameau är hjälterollerna reserverade för höga tenorer. Det generella mönstret är att en hög röst förknippas med ungdom och heroism snarare än med femininitet. Den unge hjälten hade alltså ett röstläge nära hjältinnans, ibland under och ibland över. Virtuosa utflykter på höjden kännetecknade stjärnsångaren i huvudrollen, som ofta var en kastratsångare, men varken dessa eller kvinnliga sopraner odlade de extremt höga toner som kom på modet i och med 1800-talets könspolarisering. Med tenoren som det nya manlighetsidealet fick den unge hjälten bara en relativt hög mansröst, jämfört med de basar och barytoner som spelat äldre män, skurkar och auktoritetsfigurer som kungar och gudar genom hela operahistorien. Det började också anses viktigt att han kunde ta sina höga toner med maskulin bröstklang och ingen feminin falsett.

Eftersom de flesta huvudrollerna låg i spannet från alt till sopran var rollbesättningen i äldre opera mer flexibel än i nyare opera där hjälten nästan ovillkorligen är tenor och hjältinnan hög sopran. Ofta anpassades rollerna efter vilka sångare som fanns tillgängliga. Exempelvis kanske ett operahus bara hade råd med en bra kastratsångare, så då skrevs manliga biroller för kvinnliga sångare. Några exempel på sådana ursprungliga byxroller ur Händeloperor är Arsamene i Serse, Polinesso i Ariodante, Medoro i Orlando, Goffredo i Rinaldo och Ottone i Agrippina. Det var alltså inte fallet att kastratsångare sjöng samtliga mansroller för hög röst, så den nutida trenden att sätta countertenorer i mansroller och mezzosopraner i kvinnoroller med samma tonomfång är missriktad på det viset. Den bygger mer på dagens normer om rollbesättning, där sångarens kön förväntas överensstämma med rollens, än på historisk korrekthet.

För att exemplifiera rollbesättningen i barockopera har jag valt några operor som bygger på samma episod ur Ariostos episka dikt Orlando Furioso, om hur Bradamante befriar sin fästman Ruggiero ur häxan Alcinas förtrollning. Vid uruppförandet av den äldsta operan, Francesca Caccinis La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, medverkade inga kastratsångare. Ruggiero sjöngs av en tenor i tonarter som ansågs maskulina, men med dissonanser som uppfattades som feminina för att beteckna hans förtrollning. Alcina sjöngs av en sopran och utövar sina musikaliska förförelsekonster genom att spänna över ett bredare tonomfång än övriga karaktärer. Bradamante representeras indirekt av häxan Melissa som uppträder förklädd till Ruggieros lärare Atlante, representant för den patriarkala plikten. Melissa sjöngs av en alt och kallar Ruggiero till plikten som krigare och fästman i den osvängiga och enligt tidens synsätt könsneutrala tonarten C-dur.

I Vivaldis Orlando Furioso och Händels Alcina sjöngs Ruggiero av kastratsångare. I Vivaldis opera har han liksom både Alcina och Bradamante en altröst, men hans roll är mindre än deras och sticker ut musikaliskt med sina smäktande arior om kärlek. Alcina har huvudrollen och utöver sin trollkraft genom rasande och betvingande sång i stället för höga sirentoner. Som kvinnlig krigare på räddningsuppdrag har Bradamante en aktiv del i handlingen och skäller ut Ruggiero för hans otrohet i ilskna arior med snabb, låg koloratur. Händel ger i stället Ruggiero utrymmet och bredden: hans roll skrevs för Carestini och kräver en mezzosopran med stort tonomfång. Hans röst spänner mellan sopranen Alcina som förför med ekvilibristiska utflykter på höjden, och alten Bradamante som liksom hos Vivaldi uttrycker sin vrede genom låg koloratur i rasande tempo. På så sätt representeras hans slitning mellan de bägge kvinnorna musikaliskt.

I Händels version är det Bradamante som uppträder förklädd till man (medan Melissa ersätts av trollkarlen Melisso som i enlighet med konventionen för auktoriteter som manliga magiker sjungs av en bas). Detta inbjuder till en jämförelse med Amastre ur Händels opera Serse, också hon en alt som uppträder förklädd till manlig krigare. Bradamante och Amastre är rimligen båda unga, men har ändå något lägre röster än övriga unga hjältar och hjältinnor. Kopplingen tycks vara deras manliga förklädnad, vilket inte stämmer överens med barockkonventionen att höga röster är maskulint heroiska. Kanske är deras genomgående låga röstläge rentav ett subtilt ifrågasättande av deras manlighet – de kan så att säga inte ”få upp den (rösten)”? En annan sak de har gemensamt är att de är på jakt efter sina otrogna fästmän, så en alternativ förklaring är att det är deras vrede som gör rösten mörk. De representerar den äktenskapliga plikten och kontrasteras mot sopraners förföriska (eller oskyldigt hjälplösa) femininitet.

När kastratsångare började gå ur modet och kastration av pojkar förbjöds övergick man inte över en natt till tenorer i mansrollerna, eftersom stjärnsångarna oftare var kvinnor och man dessutom inte hade övergivit idéerna om höga röster som heroiska och om harmonierande snarare än kontrasterande röster i kärleksduetter. Mozart skrev exempelvis den tragiske (anti)hjälten Sesto i La clemenza di Tito för en kastratsångare men den kärlekskranke pagen Cherubino i Le nozze di Figaro för en kvinna. Under en övergångsperiod i början av 1800-talet (storhetstiden för belcanto) sjöng många kvinnliga operastjärnor mansroller. Bellini skrev exempelvis rollen som Romeo i Bellinis I Capuleti e i Montecchi för mezzosopranen Giuditta Grisi. Gradvis övergick dessa mansroller skrivna för kvinnor från unga hjältar i huvudroller till ännu yngre pager och gossar i biroller, ofta sjungna av sopran (i barockopera kunde liknande roller sjungas av gossopran, exempelvis Oberto i Händels Alcina). Kontentan är att det under större delen av operahistorien har skrivits mansroller för vad idag uppfattas som ett kvinnligt röstläge, antingen för kastratsångare eller ursprungligen för kvinnliga sångare – så kallade byxroller. (Motsvarande kjolroller – kvinnoroller skrivna för manliga sångare – har gått ur modet sedan barocken och när de fortfarande spelas handlar det uteslutande om komiska roller. Delvis beror det kanske på att få countertenorer klarar hjältinneroller för kastratsångare, men mest handlar det nog om dagens rigida könsnormer som dikterar att en man inte med värdigheten i behåll kan klä ned sig till kvinna.)

Rollbesättningen påverkar inte bara enskilda röster utan även de harmonier och kontraster som uppstår mellan olika konstellationer. Dagens tenorhjältar kan uppfattas matcha sopranhjältinnorna i och med att bägge sjunger relativt högt inom det röstspann som anses passande för respektive kön. Rent konkret skiljer det dock ungefär en oktav mellan rösterna, som ytterliga skiljs åt genom sin utpräglade bröst- respektive huvudklang. I barockopera däremot tvinnar sig hjältens och hjältinnans röst om varandra och smälter rentav samman. Ett utmärkt exempel på det är ”Pur ti miro”, den överraskande vackra kärleksduett mellan Nerone och Poppea som avslutar Monteverdis grymma satir L’incoronazione di Poppea. Medan Nerones röst genom operan som helhet ligger något lägre än Poppeas (vanligtvis mezzosopran mot Poppeas sopran) håller de sig till exakt samma tonhöjder i duetten. Duetten ”Son nata a lagrimar” mellan mor och son i Händels Giulio Cesare är ett exempel på hur ålder går före kön: moderns röst ligger snäppet lägre än sonens (Cornelia sjungs av en alt eller mezzosopran medan Sesto sjungs av en mezzosopran eller countertenor). I de operor där hjälten sjungs av en alt eller mezzosopran medan hjältinnan sjungs av en sopran finns en skillnad i timbre och tessitura som kan höras som en könsskillnad, men de unga älskandes röster harmonierar ändå i kontrast till de mansröster som ofta får representera den patriarkala ordningen. (Jag tänker till exempel på Rossinis Tancredi eller Bellinis I Capuleti e i Montecchi.) I början av 1900-talet återupplivade Richard Strauss denna tradition med sitt beslut att låta inte två utan tre kvinnoröster harmoniera med varandra i Der Rosenkavalier: Octavian och hans två kärlekar fältmarskalkinnan och Sophie. Med denna för flatpubliken ikoniska opera avslutar jag min historiska exposé. Nästa inlägg blir en praktisk orientering i byxrollernas förtrollade värld.

Vesselina Kasarova och Anja Harteros i Händels Alcina.

 

Liten handbok i konsten att bli operaflata

Det var meningen att den här skulle bli en artikel för den eminenta nättidskriften Rymden. Men månaderna gick och blev till år och artikelmanuset svällde och svällde utan att komma till dörren, och under tiden hann Rymden läggas ned, så det bidde en serie blogginlägg i stället. Jag är inte så nyfrälst operaflata längre och har hunnit snöa in på ännu en musikteaterform full av kvinnlig maskulinitet, nämligen den japanska Takarazukarevyn. Men det är en annan historia.

Jag har blivit frälst. Vad annars kan man kalla det att på några månader gå från totalt ointresse för opera, spetsat med ett visst förakt för denna förlegade och falskt affekterade konstform där karlar med nödig röst sjunger buskisdängor som ”En fågelfångare är jag” och ”När jag har badat”, till att lyssna nästan uteslutande på opera, maniskt läsa på om konstformen, köpa operor på dvd och boka dyra operaresor? Jag är fortfarande inte särskilt förtjust i tenorer. Men jag har upptäckt att det finns en hel värld av opera bortom den ofta tenortunga mainstreamopera man som ointresserad främst riskerar att konfronteras med, och att mycket har hänt sedan de stora, stela föreställningar som sändes på tv under min uppväxt.

Det hela är mezzosopranen Vesselina Kasarovas fel. Jag sökte på parfymbloggar och snubblade över en recension där doften illustrerades med ett klipp av Kasarova som sjöng”J’ai perdu mon Eurydice” ur Glucks Orphée et Eurydice. Ljudet och bilden var osynkade, men jag slogs ändå av hennes röst, hennes hjärtskärande förtvivlan och hela hennes uppenbarelse: som en himmelsk butch i änglalockar och vit frackväst. Det ledde till fler klipp av henne i andra roller och impulsinköp av hennes dvd-filmer och cd-skivor. Sedan upptäckte jag AnikLaChevs blogg ”Eye Bags”, knutpunkten i ett litet nätverk av ”white shirt friendly” operabloggar uppkallade efter Kasarovas sätt att bära upp en vit herrskjorta i sina byxroller, och förstod att jag inte var ensam.

Fast egentligen började det hela ett par år tidigare, när jag såg och hörde Karolina Blixt som Orfeus i Orfeo ed Euridice, den italienska versionen av Glucks opera, i en tidstrogen uppsättning på slottsteatern Confidencen. Då visste jag bara att jag gillade just den operan och särskilt Orfeus förtvivlade rop ”Euridice! Euridice!”. Framför allt visste jag att jag förälskat mig i Blixts reslige, mörke och stilige Orfeus i sjuttonhundratalsmässig kråsskjorta och pannkakssminking, och tänkte att min uppskattning för opera inte sträckte sig längre än så. Detta har lärt mig att Gluck är en bra startpunkt för aspirerande operaflator, och att det finns mycket mer att hämta i sjuttonhundratalet. Den repertoar jag föredrar spelas tyvärr inte så flitigt i Sverige, men jag rekommenderar varmt ett besök på Drottningholms slottsteater!

 

Samlade noter och litteraturlista till följande blogginlägg:

Noter

† För enkelhets skull använder jag ordet ”countertenor” för alla (vuxna och okastrerade) manliga sångare med ett röstläge högre än tenor. Termerna ”kontratenor”, ”sopranist” och ”manlig sopran” förekommer också.
†† Det är kutym att använda de etablerade svenska formerna av namn på historiska eller mytologiska personer, så att Orfeo/Orphée blir Orfeus, Serse blir Xerxes, Tolemeo blir Ptolemaios och så vidare, men jag har konsekvent använt stavningen från librettots originalspråk, oftast italienska, när jag hänvisar specifikt till operakaraktären.
††† Många av de specifika operauppsättningar jag nämner finns tillgängliga på dvd.


Källor

Carolyn Abbate: “Opera; or, the Envoicing of Women” i Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, red. Ruth A. Solie (University of California Press 1993)

Naomi André: Voicing Gender: Castrati, Travesti, and the Second Woman in Early-Nineteenth-Century Italian Opera (Indiana University Press 2006)

Wendy Bashant: “Singing in Greek Drag: Gluck, Berlioz, George Eliot” i En Travesti: Women, Gender Subversion, Opera, red. Corinne E. Blackmer & Patricia Juliana Smith (Columbia University Press 1995)

Corinne E. Blackmer & Patricia Juliana Smith: “Introduction” i En Travesti

Brigid Brophy: In Transit (Dalkey Archive Press 2002)

Terry Castle: ”In Praise of Brigitte Fassbaender (A Musical Emanation)” i The Apparitional Lesbian: Female Homosexuality and Modern Culture (Columbia University Press 1993), omtryckt i En Travesti

Hélène Cixous: “Tancredi Continues” i Coming to Writing and Other Essays, övers. Ann Liddle & Susan Sellers (Harvard University Press 1991), omtryckt i En Travesti

Suzanne G. Cusick: “On Women, Music, and Power: A Model from Seicento Florence” i Musicology and Difference

Joke Dame: ”Unveiled Voices: Sexual Difference and the Castrato” i Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, red. Philip Brett, Elizabeth Wood & Gary C. Thomas (Routledge 1994)

Laura E. DeMarco: ”The Fact of the Castrato and the Myth of the Countertenor” i The Musical Quarterly 86:1 2002

Malena Ernman: “Man gör som man vill” i Kom Ut 5 2012.

Martha Feldman: ”Denaturing the Castrato” i The Opera Quarterly 24:3-4 2008

Roger Freitas: “The Erotics of Emasculation: Confronting the Baroque Body of the Castrato” i The Journal of Musicology 20:2 2003

Heather Hadlock: “On the Cusp Between Past and Future: The Mezzo-Soprano Romeo of Bellini’s I Capuleti” i The Opera Quarterly 17:3 2001

Judith Halberstam: Female Masculinity (Duke University Press 1998)

Lennart Hedwall: “Musikalisk retorik och framställning av känslor inom 1700-talets opera” i Operavärldar, red. Torsten Pettersson (Atlantis 2006)

Vesselina Kasarova: “Ich singe mit Leib und Seele”: Über die Kunst, Sängerin zu sein. Gespräche mit Marianne Zelger-Vogt (Bärenreiter Henschel 2012)

Wayne Koestenbaum: The Queen’s Throat: Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire (Da Capo Press 2001)

Elisabeth Krimmer: “’Eviva il Coltello’? The Castrato Singer in Eighteenth-Century German Literature and Culture” i PMLA 120:5 2005

Mitchell Morris: “Reading as an Opera Queen” i Musicology and Difference

Eva Nässén: “Scenisk gestaltning på Händels tid” i Operavärldar

Judith A. Peraino: “I Am an Opera: Identifying with Henry Purcell’s Dido and Aeneas” i En Travesti

Rebecca A. Pope: “The diva doesn’t die: George Eliot’s Armgart” i Embodied Voices: Representing Female Vocality in Western Culture, red. Leslie C. Dunn & Nancy A. Jones (Cambridge University Press 1994)

John Potter: “The tenor-castrato connection, 1760-1860” i Early Music 35:1 2007

Margaret Reynolds: “Ruggiero’s Deceptions, Cherubino’s Distractions” i En Travesti

Tiina Rosenberg: ”Queer opera: Cherubin och Octavian” i Byxbegär (Alfabeta 2000)

Nina Treadwell: “Female Operatic Cross-Dressing: Bernardo Saddumene’s Libretto for Leonardo Vinci’s ‘Li zite ‘n galera’ (1722)” i Cambridge Opera Journal 10:2 1998

Inga-Stina Westman: “Pilska passioner” i RFSLs nyhetsarkiv 31 okt 2000.

Claudia Rene Wier: ”A Nest of Nightingales: Cuzzoni and Senesino at Handel’s Royal Academy of Music” i Theatre Survey 51:2 2010

Flora Willson: “Classic staging: Pauline Viardot and the 1859 Orphée revival” i Cambridge Opera Journal 22:3 2012

Elizabeth Wood: ”Sapphonics” i Queering the Pitch

Gillen D’Arcy Wood: “The Castrato’s Tale: Artaxerxes and the Feminization of Virtuosity” i Wordsworth Circle 39:3 2008

 

Karolina Blixt som Orfeus och Viviann Holmberg som Eurydike på Confidencen 2009.